Mick Rock, uno dei più grandi fotografi del rock (tra l’altro recentemente scomparso), quando sviluppò delle foto che fece ad uno dei suoi miti (già all’epoca), si accorse che spesso erano leggermente fuori fuoco. Il mito le vide e gli piacquero così tanto che decise di usarne una per il suo nuovo disco, quello della rinascita. Lou Reed era a Londra agli inizi degli anni ‘70, dopo la tempestosa uscita dei leggendari Velvet Underground di cui fu leader e cantante, per registrare due dischi con la RCA. Il primo, a nome Lou Reed, registrato nel 1971 ed uscito nel ‘72, nonostante la produzione di Richard Robinson e la partecipazione di star della musica come Steve Howe e Rick Wakeman degli Yes e Caleb Quaye, il fidato chitarrista di Elton John, fu un fiasco, che mostrava la svogliatezza di Reed, che in pratica pescò dei brani scarto del periodo Velvet. Si pensava al tramonto di una leggenda. Ma la RCA continuava a sperare, e decise di produrre un secondo disco londinese di Reed. Unica condizione, che a curarlo sarebbero stati David Bowie e Mick Ronson, reduci dal successo spaziale di Hunky Dory e che nel 1972 lavoravano nientemeno che a Ziggy Stardust. Per Bowie e Ronson è la realizzazione dello stesso sogno di Mick Rock: lavorare per un mito, e mettono in campo tutta la loro genialità e lucidità musicale per creare qualcosa di grandioso. Registrato in due mesi ai Trident Studios di Londra, Transformer esce nel novembre 1972: gli undici brani diventano leggendari, tra i più famosi in assoluto di Reed e alcuni, che scopriremo tra poco, icone della musica rock. Bowie e Ronson chiamano gli Spiders From Mars a suonare, tra cui spiccano i nomi di John Halsey (batteria), Trevor Bolder (che suonò il basso per anni con gli Uriah Heep e che qui suona la tromba) e soprattutto Klaus Voormann, mitico bassista e sessionista dei Beatles (per i quali disegnò la storica copertina di Revolver del 1966) e Herbie Flowers (basso, contrabbasso, tuba), uno dei più grandi musicisti di tutti i tempi, con partecipazioni in oltre 500 dischi e innumerevoli capolavori, che in questo disco avrà un ruolo decisivo. Bowie era il supervisore, Ronson il vero e proprio produttore, curando anche tutti gli assoli di chitarra, la produzione e gli arrangiamenti degli archi per numerosi brani. La chiave del successo fu l'accostare lo sguardo decadente e tagliente di Reed, i racconti della sua vita, con lo scintillante tocco musicale di Bowie e Ronson, in un disco che parla apertamente di travestitismo, prostituzione, hangover, droghe e altre cose sull’orlo del lato selvaggio. Si parte con Vicious, che in una famosa intervista Reed confermò essere ispirata ad un pensiero di Andy Warhol: «Mi disse “Perché non scrivi una canzone intitolata Vicious (=Vizioso)?”, e io dissi “Che tipo di vizioso?”, “Oh, sai, vizioso come se ti colpissi con un fiore”, e l'ho scritto letteralmente», con le schitarrate di Ronson che sferzano come una sciabola di fiori; la vita della Factory è chiaramente l’ispirazione per Andy’s Chest, per arrivare al primo capolavoro: Perfect Day è una dolente ballata dal significato aperto a molte interpretazioni, basata sul rimpianto delle cose come sono e su come avrebbero potuto essere, probabilmente dedicata alla fidanzata di allora, e futura prima moglie Bettye Kronstad, anche se molti vedono nell’osservazione della tranquillità di un parco cittadino una metafora sul dolore di non essere più “una brava persona” per le dipendenze che si soffrono. Rimane uno dei brani simbolo di Reed, tra l’altro reinterpretata da centinaia di artisti nei decenni successivi. Hangin’ Around è uno dei classici ritratti di personaggi di matrice reediana, tra persone che sembrano interessanti ma non lo sono, quelli che fanno finta di nulla, quelli che vivono dissidi potentissimi personali ma non lo danno a vedere. Poi arriva un riff di contrabbasso, che diventerà mitico, che il fido Flowers improvvisò durante la registrazioni, e Reed, quasi narrandole, ci racconta di altri bizzarri personaggi: di Holly che da Miami in Florida ha fatto l’autostop fino a New York, e che per strada si è rasata le sopracciglia, fatto la ceretta alle gambe (si parla di Holly Woodlawn, una delle star della Factory di Warhol, definita da Truman Capote “uno dei volti degli anni ‘60); di Candy che veniva da Long Island ed era fissa al Max’s Kansas City, nei cui bagni offriva prestazioni orali ma non di tipo canoro (Candy Darling, altra star della Factory, a cui Reed già dedicò una fantastica canzone del periodo Velvet Underground, Candy Says); Little Joe invece è un prostituto (Joe Dallesandro, altra star della Factory, protagonista del discusso film Flesh del 1968, e probabilmente il modello che indossava il jeans in un’altra storica copertina del rock, Sticky Fingers dei Rolling Stones, che fu ideata da Warhol); Sugar Plum Fairy, che è uno slang per spacciatore, è riferito ai fornitori di sostanze che in quelle frenetiche settimane di metà anni ‘60 non andavano mai via dalla Factory; Jackie vuole diventare un’attrice, o meglio, la James Dean donna, e Reed si chiede se davvero abbia voglia di schiantarsi (con riferimenti metaforici anche alla droga, dato che speeding e crash sono allusioni, Jackie è Jackie Curtis, altra attrice di quel fantasioso gruppo). E tutti questi bizzarri personaggi chiedono se si è pronti “a fare una passeggiata sul lato selvaggio”, rendendo Walk On The Wild Side una delle canzoni più famose della storia del rock, anche per l'assolo di tuba dello stesso instancabile Flowers, che leggenda vuole fu pagato due volte per lo stesso brano, una per il contrabasso e una volta per la suonata di tuba. Ma la meraviglia non finisce qui: dalla bellezza di Satellite Of Love, altra meravigliosa e dolente ballata, altro gioiello della costellazione di Reed; I’m So Free, una sorta di manifesto del suo pensiero, con memorabile riff, Make Up che diventerà un’icona della musica glam che con questo disco arriva ad uno dei suoi picchi, la filastrocca di New Telephone Conversation (ispirata anch’essa a Warhol, e alle strampalate telefonate notturne che faceva ai suoi amici), per finire con l’ennesimo gioiello: Goodnight Ladies è una delle numerose citazioni colte che Reed disseminerà nei suoi lavori (laureato cum laude in Inglese alla Syracuse University nel 1964): si rifà infatti al titolo di una delle poesie di The Waste Land di T.S. Eliot (che a sua volta riprendeva un verso dell’Amleto di Shakespeare, in Atto 4, Scena 5, pronunciato da Ofelia) ed è un brano jazz style che sa di crooner e di serata divertente (You said we could be friends, but that’s not what’s not what I want\And, anyway, my TV-dinner’s almost done\It’s a lonely Saturday night) e che chiude in maniera ironica e pungente, aria che pervade tutto l’album, uno dei capolavori della musica rock. Fu un successo anche insperato, con Reed impaurito che le evidenti allusioni delle canzoni venissero censurate. Non accadde ai brani, ma al retro della copertina, dove c’erano due immagini di Ernst Thormahlen, famoso designer e disegnatore: in una è una drag queen, nell’altra è con maglietta bianca, cappello da motociclista e jeans attillati a far risaltare un'erezione. L'edizione italiana fu censurata con un fascione dorato con la scritta “Produced by David Bowie and Mick Ronson” che attraversava la copertina coprendo entrambe le foto all'altezza dell'inguine. All’epoca i nostri censori non volevano saperne di camminare sul lato selvaggio.
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