19 febbraio 2016

L’afrobeat di Fela Kuti è ancora un’arma contro il potere

di Alberto Piccinini

A differenza di Bob Marley o James Brown, Fela Anikulapo Kuti non ha lasciato canzoni che possano tramandare una memoria distratta o banalmente popolare della sua opera. Non c’è un no woman no cry e neppure un sex machine dentro i molti dischi usciti a suo nome tra gli anni sessanta e ottanta, i quali invece sono costruiti tutti allo stesso modo: un solo pezzo per ogni facciata lungo tra i venti e i trenta minuti.

Cioè un tempo eccessivo per l’epoca – e in generale per la musica pop internazionale – che prediligeva i 3-4 minuti della facciata di un 45 giri (lo stesso James Brown aggirò il problema dividendo in due parti uguali – pt.1, pt. 2 – alcuni dei suoi pezzi più lunghi e più celebri).

Ci fu chi – da ultimo l’etichetta discografica Motown – provò con intenzione sincera a chiedere a Fela Kuti di suonare qualcosa di più radiofonico e meno “rituale”. Quella volta il musicista nigeriano consultò capi spirituali e spiriti arcani, ci pensò sopra insomma, ma non se ne fece nulla.

Perché pezzi così lunghi?, gli chiese un amico pochi giorni prima che il musicista nigeriano, a soli 58 anni, morisse consumato dall’aids. Perché Bach o Beethoven non si sarebbero mai neppure posti un problema del genere, rispose. Si era diplomato al conservatorio di Londra – pianoforte, tromba e composizione. E diceva di ammirare Händel tanto quanto la musica da ballo della sua gioventù, l’high-life ghaneano, o il jazz americano.
Conoscerà più volte carcere e botte Fela, musicista politico e per niente simbolico, che poteva cantare la musica è un’arma senza timore di esagerare
Allora Finding Fela, cercare Fela, come prova a fare l’ambizioso documentario di Alex Gibney in sala questa settimana, non è un’impresa facile. Lui non viene da te. Sei tu che devi andare da lui. In un quartiere ghetto di Lagos, nella villa afrohippy della sua Repubblica Autonoma di Kalakuta ti accoglierà in mutande con un enorme cannone in mano (glielo misero accanto anche nella bara) e ti offrirà in dono una delle sue 27 mogli.

Questo anche secondo i racconti extralarge che all’epoca ci faceva un amico regista romano che adesso non c’è più, Michele Avantario. Che era altissimo, biondissimo, e per certe stranezze della vita grande amico di Fela: da Kalakuta andava e veniva proprio come dal barbiere che frequentavamo assieme. A proposito, le immagini del funerale di Fela Kuti a Lagos che si vedono nel documentario di Gibney, con la bara accompagnata in strada da un milione di persone, sono proprio quelle girate da Michele.

Anche l’Africa Shrine, il locale di Lagos dove Fela Kuti suonava tutte le sere, fu meta di pellegrinaggio per tutti gli anni settanta e ottanta. A sentire gli Afrika 70 passarono Paul McCartney e l’intera band di James Brown (mentre the Godfather, per la legge dei due galli nel pollaio, rimase in albergo).

Nel documentario di Gibney, McCartney ricorda ancora una volta le lacrime che gli rigarono il volto quando Fela iniziò a cantare dopo mezz’ora di introduzione in cui suonava solo l’orchestra. Io ricordo bene un concerto a Roma, a metà degli anni ottanta, iniziato tardissimo, durato tantissimo e finito di botto con il manager che cercava di spiegare ai vigili che no, aspettate un attimo, non staccate tutto, è finito solo il primo tempo.



Nella sua ricostruzione, composta secondo lo stile piano del documentario giornalistico, Gibney si muove su tre linee: frammenti corposi dell’enorme archivio di immagini del musicista nigeriano, in concerto e fuori; testimonianze di familiari, amici, musicisti, critici; immagini delle prove e di alcune messe in scena di Fela!, il musical ideato nel 2009 dal coreografo Bill T. Jones e suonato in scena dall’orchestra afrobeat newyorkese Antibalas – che è stato un vero fenomeno a Broadway per più di una stagione e anche l’evento più recente dedicato alla memoria di Fela Kuti scomparso quasi vent’anni fa.

Ci sono alcune cose da sapere di Fela Kuti.

La sua famiglia: figlio di un pastore presbiteriano sindacalista e di una straordinaria figura di militante femminista nigeriana, Funmilayo.

La formazione: dopo il conservatorio frequentato a Londra Fela vola a Los Angeles, elabora il suo mantra afro-jazz-latin nei club della città, ed entra in contatto con le Black Panther.

La militanza solitaria e rischiosa contro la giunta militare che governava la Nigeria in nome degli interessi petroliferi internazionali: nel 1977 dopo l’uscita del disco Zombie – i militari sono zombie, canta, e chiarisce il concetto marciando sul palco come le SS – l’esercito fa irruzione a Kalakuta: la madre Funmilayo, volata da un finestra, muore poco tempo dopo.

Conoscerà più volte carcere e botte Fela, musicista politico e per niente simbolico, che poteva cantare “la musica è un’arma” senza timore di esagerare.

C’è infine la sua complicata, eccessiva figura di capotribù “reinventato” secondo i modi di un panafricanesimo radicale e allucinato: a Los Angeles conosce Sandra Isidore, cantante e militante del black power, e la porta a Lagos dove però ha già moglie e figli. “Un figlio di puttana”, ripeterà Sandra alla fine della lunga e affettuosa intervista concessa a Gibney. E anni dopo Fela manterrà nella sua comune 27 mogli, secondo le leggi della poligamia yoruba. Lo stesso Bill T. Jones dovrà affrontare, durante le prove del suo musical, gli scogli del maschilismo e del tradizionalismo – per lo meno imbarazzanti – al primo posto tra i valori di Kalakuta.

La risposta di Fela: “Quello che sapete dell’Africa è al 99 per cento sbagliato”, proprio come si rivolgerà al pubblico durante un concerto a Berlino nel 1978, riprodotto in parte nel documentario. E poi: Fela e gli stregoni, Fela e il sesso, Fela e la medicina tradizionale. Fela che muore di aids a 58 anni dopo aver dichiarato che l’aids è “un problema dell’uomo bianco”: la malattia verrà rivelata solo dopo la sua morte dai due fratelli, medici e in prima linea nella prevenzione della malattia nel continente africano.

È lo stesso Bill T. Jones a prevenire, all’inizio del documentario, un’altra obiezione di fondo, e cioè che la formula del musical volgarizzi o eccessivamente semplifichi l’opera, la figura, le contraddizioni della massima popstar africana di tutti i tempi.

Il dubbio è opportuno. Fatto sta che gli Antibalas fanno parte di un movimento di recupero dello stile afrobeat che unisce da qualche anno a questa parte orchestre molto simili (e spesso, come si dice, multietniche) in ogni parte del mondo: gli australiani Shaolin Afronauts, i tedeschi The KutiMangoes e Karl Hector and the Malcouns, i newyorkesi Kokolo e The Funk Ark, gli italiani della Classica Orchestra Afrobeat e del Laboratorio Sociale Afrobeat di Bologna, gli inglesi The Heliocentrics, e tanti altri. Senza contare l’attività di due figli di Fela, Seun e Femi, entrambi band leader, e l’instancabile vecchio sodale Tony Allen, ancor oggi uno dei più grandi batteristi viventi.

Questo movimento è l’unica continuazione possibile dell’utopia di Kalakuta. Perché la musica di Fela Kuti non sta dentro il tempo. Il tempo lo crea. Non viene dal passato, non è mai fissata una volta per tutte, non è una canzonetta che trova la sua perfezione nella ripetizione dell’identico. Lui era ossessionato dal fatto che qualcuno venisse a rubare pezzi e idee della sua musica: l’idea base invece è che questa musica vive solo se è suonata nuova ogni volta, a partire dallo stesso nucleo generativo basato sulla ripetizione e della sovrapposizione di linee ritmiche.

È l’esperienza di una comunità di musicisti e pubblico, la creazione di un mondo nuovo al quale tutti possono partecipare, la trance come atto di resistenza simbolica che si legge nei libri di Ernesto de Martino.

C’è la stessa idea dentro un capolavoro della musica contemporanea occidentale come In C di Terry Riley. E dentro l’ultimo Hendrix: suonare in cerchio finché possa apparire un linguaggio nuovo, vaticinava il chitarrista poco prima di morire. E nella fondazione teorica di molto del lavoro di Brian Eno. Profondamente politica, figlia della stessa utopia controculturale, come si vede. Sempre e comunque un prendere o lasciare. Un rituale rischioso, intraducibile, che deve coincidere con il tempo della vita prima che con quello dello spettacolo.

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