La storia di Creuza De Ma di Fabrizio De Andrè: un capolavoro assoluto della musica italiana

Uno slancio enorme dal punto di vista letterario: è stato questo il carattere fondamentale del grande periodo dei cantautori italiani, secondo uno che se ne intende, Paolo Conte. Ma è un altro dei grandi protagonisti di quella stagione ad averci regalato un album straordinario che di quello slancio, forse, è il frutto più appariscente: Crêuza de mä di Fabrizio De André e Mauro Pagani.

In occasione di questo video, in cui Hello! World ha intervistato Sean White, giovane ambasciatore della canzone italiana in Cina e autore del libro Creuza de Mao, abbiamo deciso di concentrarci proprio su questo disco. Uscito 35 anni fa, è ancora oggi una delle più grandi testimonianze della musica e del pensiero di De André. Uno dei suoi dischi più amati, nato dalla reciproca contaminazione di “colto” e “popolare” nel segno della musica e della poesia.

Fabrizio De André, che da Nuvole barocche a Smisurata preghiera ha reso “adulta” la nostra musica leggera, ha sempre seguito molte strade, ispirandosi al folk blues, a Bob Dylan, agli chansonnier come Brassens, alla musica popolare italiana. E ha spesso frequentato i dialetti e le lingue minoritarie per raccontare storie: pensiamo a Don Raffaè (napoletano) o a Monti di Mola (sardo), entrambi in Le Nuvole. A Khorakhané (romanes) o ai cori in portoghese di Prinçesa, entrambi in Anime Salve. Ma pensiamo soprattutto al capolavoro “genovese” di De André: Crêuza de mä.

Intorno al 1982-83, dopo L’album dell’indiano e i live con la PFM senza Mauro Pagani, Fabrizio De André si alleò proprio con Pagani, che, abbandonato il suo storico gruppo, si stava dedicando all’esplorazione di musiche etniche—arabe, nordafricane, balcaniche—per realizzare un gruppo di canzoni incentrate su un’idea “poetica” di Mediterraneo: il viaggio fantastico di un marinaio che torna a casa dopo averne viste tante nei porti europei. Un’idea di Mediterraneo in un certo senso postmoderna, che è anche un viaggio avanti e indietro nel tempo e nello spazio europei.

I due realizzarono Crêuza de mä, un disco sul cui successo avrebbero scommesso in pochi, e che divenne invece un classico internazionale. Secondo David Byrne è uno dei più grandi album degli anni ’80 e forse il primo album di world music. In effetti Crêuza de mä, che è del 1984, anticipa e non di poco alcuni album ritenuti i primi worldbeat di successo: da Passion di Peter Gabriel a Graceland di Paul Simon, a Rei Momo dello stesso Byrne.

Crêuza de mä, la “svolta etnica” di Fabrizio De André

I due autori si divisero i compiti nettamente: a De André sarebbe spettato unire i testi alle musiche di Pagani, che vennero prima perché in parte erano già pronte, frutto delle ricerche degli anni precedenti. L’obiettivo, sosteneva De André in uno speciale dedicato a Crêuza de mä che si può rivedere gratis su Raiplay, era “ricondurre la canzone al suo concetto primario”.

Il canto ha ancora oggi, in alcune etnie cosiddette primitive, il compito fondamentale di liberare dalla sofferenza, di alleviare il dolore, di esorcizzare il male. Certo le canzoni le abbiamo comunque registrate […]. Però penso che mai come nel caso di questa Crêuza de mä, di questa “mulattiera di mare”—traduzione volutamente approssimativa—il disco ha assunto una funzione molto ridotta rispetto alle canzoni di cui vive.

Canzoni che avessero tanta autonomia da poter vivere—come dice De André in questa vecchia puntata del domenicale Rai “Blitz”—soltanto di riflesso nel mondo industriale: anzitutto storie, e solo dopo “prodotti discografici”.

Che lingua impiegare per i testi? La prima idea, come ricordava Pagani, fu di servirsi di un grammelot: siccome il marinaio “ha lavorato sulle navi con greci, turchi, egiziani, fenici, macedoni, la sua lingua è diventata un miscuglio di tutto“. Ma presto De André cambiò idea: il genovese era già questo. De André ha ricordato spesso cosa lo spinse definitivamente a scegliere:

L’idea decisiva mi nacque dalla scoperta che la lingua genovese ospita al suo interno oltre duemila vocaboli di provenienza araba o turca.

Le parole sono importanti? Il genovese “fantastico” di Crêuza de mä

Nello speciale dedicato a Crêuza de mä già citato, il cantautore ricorda:

Una volta individuati gli strumenti etnici che, in quella che qualcuno ha chiamato una piccola Odissea, volevano ricondurci all’atmosfera del Mediterraneo dal Bosforo a Gibilterra, era necessario adattare ai suoni che tali strumenti riproducevano, una lingua che ci scivolasse sopra, che evocasse attraverso fonemi cantati, indipendentemente quindi dalla loro immediata comprensibilità, le stesse atmosfere che gli strumenti evocavano. A noi la lingua più adatta è sembrato che fosse il genovese, con i suoi dittonghi, i suoi iati, la sua ricchezza di sostantivi e di aggettivi tronchi, che li puoi accorciare o allungare… quasi come il grido di un gabbiano.

Un’operazione rischiosa, perché, come si disse subito dopo l’uscita del disco, la lingua genovese modellata da De André non era del tutto comprensibile neanche ai genovesi. Come è stato scritto, il genovese di Crêuza de mä è “una lingua mai esistita che unisce termini lontani nel tempo a termini odierni; è […] la lingua di una Genova sospesa nel tempo, o se vogliamo, fuori dal tempo, dove l’ieri, l’oggi e il domani possono coincidere perfettamente”.

Il linguista Lorenzo C. Coveri, che si è occupato più volte dell’argomento, ha riconosciuto in quello usato da De André “un dialetto fatto ad arte”, cioè un dialetto arcaico-moderno con inserti plurilingui, adeguato a una precisa operazione ideologica: rivendicato come lingua poetica vera e propria, infatti, tale dialetto nega la subalternità degli idiomi “minori” rispetto alla lingua, così come, a livello “narrativo”, le storie raccontate riguardano quasi tutte la Genova “marginale”—e in questo Crêuza de mä è un’opera molto coerente—vista da una prospettiva indubbiamente estetizzante anche grazie alla lingua che le racconta. Una lingua che, sosteneva De André, “per quanto trucida, non è mai volgare”.

Il mondo visto “dalla mia riva”: i capolavori di Crêuza de mä

Dei motivi che ci hanno indotti a scrivere di queste ombre di facce, facce di marinai, a cui la notte punta il coltello alla gola, di questi emigrati della risata con i chiodi negli occhi, ce ne sarebbero ancora molti da raccontare. […] Un’umanità che sinceramente susciterebbe la mia e l’altrui ilarità se dovessimo vederla esposta nelle vetrine di una gioielleria del centro di una metropoli. Un campionario umano che bisogna andarsi a cercare ‘naa monnezza’, come dicono a Roma, o ‘intu u rumentä’ come si usa dire a Genova: insomma, nella spazzatura.

Lungo la crêuza—letteralmente un viottolo che porta al mare, posto tra i confini di due proprietà—ci imbattiamo in molti personaggi del genere. Dai marinai della canzone d’apertura cui la notte, appunto, ’à puntou u cutellu ä gua, a Jamin-a, la lua de pelle scûa (lupa di pelle scura), eterno femminino di cui il marinaio cerca l’incarnazione “in ogni porto, dopo le pericolose bordate subite in un mare nemico”, fino allo Scipione Cicala di Sinán Capudán Pasciá, il corsaro genovese che, catturato a Djerba nel 1560, si convertì all’islam facendo carriera giastemmandu Mumä au postu du Segnu, bestemmiando Maometto al posto del Signore.

E alla Pittima, la persona che con vari mezzi, nell’antica Genova, perseguitava i debitori insolventi per conto dei creditori: e che, nella prospettiva autoriale di De André, è la “vittima di un’emarginazione sociale […] dovuta principalmente alle sue carenze fisiche” che l’hanno costretta “a scegliersi, per sopravvivere, un mestiere sicuramente impopolare. […] Così ho immaginato la mia pittima, come un uccello che non riesce ad aprire le ali, ed è destinato a nutrirsi dei rifiuti dei volatili da cortile”.

Cosa ghe possu ghe possu fâ / se nu gh’ò ë brasse pe fâ u mainä / se infundo a e brasse nu gh’ò ë män du massacán. […]

Gh’ò ‘na cascetta larga ‘n díu / giûstu pe ascúndime c’u vestíu deré a ‘n fíu.

Cosa ci posso ci posso fare / se non ho le braccia per fare il marinaio / se in fondo alle braccia non ho le mani del muratore. […]

E ho un torace largo un dito / giusto per nascondermi con il vestito dietro a un filo.

Per arrivare al “personaggio” collettivo, Sidùn. La città Sidone, allora sconvolta dalla guerra del Libano. Simbolo, nella canzone, delle vittime civili di ogni guerra.

La città libanese ci ha regalato, oltre all’uso delle lettere dell’alfabeto, anche l’invenzione del vetro. Me la sono immaginata, dopo l’attacco subito dalle truppe del generale Sharon del 1982, come un uomo arabo di mezz’età, sporco, disperato, sicuramente povero, che tiene in braccio il proprio figlio macinato dai cingoli di un carro armato. Un grumo di sangue, orecchie e denti da latte, ancora poco prima labbra grosse al sole, tumore dolce e benigno di sua madre, forse sua unica e insostituibile ricchezza.

La ‘piccola morte’, a cui accenno nel finale di questo canto, non va semplicisticamente confusa con la morte di un bambino piccolo. Bensì va metaforicamente intesa come la fine civile e culturale di un piccolo paese: il Libano, la Fenicia, che nella sua discrezione è stata forse la più grande nutrice della civiltà mediterranea.

L’atmosfera del Mediterraneo dal Bosforo a Gibilterra: la musica di Crêuza de mä

La ricchezza musicale di quest’album è tale che l’abbiamo amato al primo ascolto, anche senza comprenderne i testi. Per provare a capire perché, possiamo partire dal fatto che anche l’Italia ha avuto un suo folk revival, negli anni ’60 e ’70. Un complesso di esperienze difformi e di operazioni culturali eterogenee, percorso trasversalmente dalle Osservazioni sul folclore di Gramsci: per il fondatore del Partito Comunista Italiano il folclore era il “riflesso delle condizioni di vita culturale del popolo“, la cui concezione del mondo e della vita si manifestava in contrapposizione oggettiva con quella egemone.

Tolte le produzioni che ricadevano nel campo della falsificazione integrale, come certe canzoni “della mala” interpretate da Ornella Vanoni, il folk revival italiano comprendeva percorsi più vicini alla ricerca e altri più interpretativi: dal Nuovo Canzoniere Italiano agli studi di Diego Carpitella e Roberto Leydi, dalla NCCP di Giovanna Marini al Gruppo Folk Internazionale di Moni Ovadia, fino al progressive rock mediterraneo degli Osanna, agli Area di Demetrio Stratos e Ares Tavolazzi, e agli interessanti album ora più “filologici”, ora più creativi con improvvisazioni “jazz rock”, del Canzoniere del Lazio, che collaborava con lo studioso di storia orale Alessandro Portelli.

Mauro Pagani, ex PFM, era appunto uno di quei musicisti rock “colti” che venivano dal prog, e all’epoca appena precedente all’ideazione di Crêuza de mä—che musicalmente è tutto suo— era “in fissa” proprio con le opere del Canzoniere del Lazio e in generale con le sonorità e gli equilibri nati dall’incontro di ambiti tanto diversi, come il rock, il jazz, la musica etnica, la contemporanea.

Viaggiando, ascoltando migliaia di dischi e selezionandone poi un centinaio a cui attingere, come ha ricordato lui stesso, Pagani ha trovato ispirazione nella musica balcanica, nella musica macedone e in quella turca, nella musica andalusa e in particolare quella algerina kabil—Mohammed El-Anka ha ispirato la musica di Sinàn Capudàn Pascià—e così via, alla ricerca di una patina sonora e di un campionario di cadenze ritmiche adeguati a quell’idea di fruttuosa mescolanza tra mondo arabo e Occidente che è il perno dell’album di De André e Pagani.

Tra i saz, oud e bouzouki (tutti suonati da Pagani nel disco), chitarra classica, mandolini e mandole, la cornamusa, lo zurna di Jamin-a—stagliati su uno sfondo che resta quello rock tipico, basso batteria e synth—Pagani e De André, con un album di pop esotico estraneo alla “ricerca” ortodossa benché frutto di studi precisi, hanno trasmesso la loro idea musicale, per usare le parole delle suddette Osservazioni di Gramsci, di un “agglomerato di frammenti di tutte le concezioni del mondo e della vita che si sono succedute nella storia”.

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