John Fogerty. Southern Proletarian
di Michele Dal Lago
«Gli Stati Uniti, la più grande nazione capitalista al mondo, dal punto di vista della distribuzione della ricchezza è più vicina che mai all’ideale di prosperità per tutti in una società senza classi» affermava Richard Nixon, allora vice presidente degli Stati Uniti, il 24 luglio del 1959, nel suo discorso inaugurale alla American National Exhibition. L’esposizione, allestita all’interno del Sokolniki Park di Mosca, intendeva illustrare ai sovietici gli usi, i costumi e le condizioni di vita materiale del popolo statunitense, per promuovere la reciproca conoscenza e, allo stesso tempo, sottolineare i benefici che l’economia capitalista offriva alle masse.
All’interno della mostra fu ricostruita per l’occasione l’abitazione tipica di una famiglia media americana, la cui cucina fu il teatro del famoso Kitchen Debate, l’informale discussione tra Nixon e il premier sovietico Nikita Khrushchev durante la quale i due leader si confrontarono, alternando gentilezza e sarcasmo, sui rispettivi sistemi economici.
Presentata come fedele riproduzione di una casa situata al 398 di Townline Road, a Commack, Long Island, si trattava in realtà di una versione ampiamente rivista e migliorata rispetto al modello originale. Il costruttore, su richiesta del Dipartimento di Stato, aveva assunto il designer Raymond Loewy e il suo architetto Andrew Geller per rivedere la disposizione degli spazi, l’arredamento e la dotazione tecnologica (elettrodomestici, aria condizionata, ecc), al fine di fare colpo sui visitatori sovietici. I quali, tuttavia, non abboccarono. La TASS, agenzia di stampa ufficiale dell’URSS, uscì con un comunicato stampa in cui dichiarava: «Mostrare questa come la tipica abitazione dei un lavoratore americano equivale a mostrare il Taj Mahal come la tipica abitazione di un lavoratore tessile di Bombay».
Al netto del risentimento e della competizione che caratterizzavano i rapporti tra le due grandi potenze, il commento dell’agenzia coglieva nel segno. Il paragone era forse esagerato, ma l’abitazione esposta a Mosca era di certo ben poco rappresentativa delle condizioni di vita di gran parte delle famiglie americane. Di più, lo stesso concetto di «famiglia media americana» era una mistificazione ideologica. Perché, anche durante i cosiddetti trent’anni gloriosi, la distribuzione della ricchezza negli Stati Uniti non raggiunse mai livelli paragonabili a quelli, ad esempio, di molte socialdemocrazie europee. Certo, vi erano state politiche keynesiane di ridistribuzione, e le lotte sindacali avevano ottenuto molte conquiste sul piano salariale e dei diritti sociali. Ciononostante, alla fine degli anni cinquanta, vi erano intere aree rurali del paese che non erano mai uscite dalla Grande Depressione, nelle periferie delle grandi città andavano formandosi grandi sacche di povertà, e le condizioni politiche, sociali ed economiche degli afroamericani, sotto molti aspetti, non si erano discostate granché dalla stagione prebellica.
In realtà, come scriverà anni dopo il New York Times, l’immagine della vita americana riprodotta in quella sede era destinata ad avere un impatto maggiore sul fronte interno che su quello dei rapporti internazionali. Erano infatti gli anni in cui andava affermandosi quel processo culturale e politico che l’antropologa Sherry Ortner ha definito “the middle-classing of (white) America”, una gigantesca operazione ideologica di occultamento delle differenze di classe: “nel discorso pubblico nazionale i confini di classe sono stati largamente sostituiti dai confini razziali; di modo che ogni bianco – con poche e quasi invisibili eccezioni ai due estremi della scala sociale – è divenuto, o ha immaginato di divenire, classe media”.
Negli stessi anni il rock aveva superato le coordinate di classe che lo avevano contraddistinto nel decennio precedente. «La base sociale di partenza del rock and roll, come artisti e come pubblico» scrive Eric Hobsbawm «era individuabile in parte fra la classe rurale, in parte fra i giovani inurbati delle classi operaie, sia bianchi che neri, nelle regioni povere degli stati meridionali e di confine degli USA […] Dai primi anni sessanta il rock si internazionalizzò e si adattò all’uso di classi diverse». Inoltre, seppure con rilevanti eccezioni, la componente del movement che più si intrecciava con il circuito musicale dell’epoca – chiamiamola, per semplificare, la cultura hippie – era anche la componente meno interessata alle tensioni di classe. Per molte ragioni, prima fra tutte la composizione sociale, culturale e razziale del ceto studentesco. È proprio il contrasto con questo scenario culturale e politico che illumina la differenza rappresentata dalla musica e dalla poetica di John Fogerty.
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La genesi del rock’n’roll, contrariamente a quanto ancora oggi scrivono molti critici, fu un fenomeno innanzitutto operaio e solo in seconda battuta generazionale.
Durante il secondo conflitto mondiale la domanda di lavoro dell’industria bellica attirò verso i grandi centri urbani milioni di lavoratori, bianchi e neri, provenienti dalle zone rurali. Più in generale, le grandi migrazioni interne della prima metà del novecento ridisegnarono profondamente la vita sociale e la composizione etnica e culturale della classe operaia statunitense, concentratasi nelle grandi città industriali. Ma, per comprendere la realtà sociale da cui emerse il rock’n’roll, le wartime migrations rappresentano senza dubbio la circostanza storica più importante, per la loro dimensione quantitativa (fu un vero e proprio esodo di massa) e qualitativa (vale a dire gli effetti culturali, primo fra tutti il livello inedito di interrazialità che caratterizzò le comunità e le relazioni sociali nelle periferie delle città industriali).
Già negli anni precedenti era possibile leggere, nei consumi musicali, i segni della mobilità geografica dei lavoratori statunitensi. Il country blues del Delta del Mississippi, seguendo i percorsi migratori, era arrivato a Memphis, St. Louis e sopratutto Chicago; la musica californiana prima e durante la guerra mostrava una spiccata influenza del Texas blues. Gran parte degli artisti che, tra gli anni quaranta e i primi cinquanta, svolsero un ruolo chiave nel ridefinire la musica degli anni a venire – John Lee Hooker, BB King, Hank Williams, T-Bone Walker, Lowell Fulson, Amos Milburn, Elvis Presley, Bill Haley, Muddy Waters, Fats Domino, Little Richard, Chuck Berry per citarne alcuni – avevano in comune l’esperienza della migrazione e svariati lavori dequalificati nel comparto industriale e commerciale delle grandi città. L’immigrazione fece interagire tra loro vicende musicali rimaste, fino ad allora, separate (country, blues, polka, jazz, pop, zydeco, corrido, musica ranchera), dando vita a nuove sintesi musicali, di cui il rock’n’roll fu senza dubbio la più rilevante, sul piano sociale come su quello commerciale.
L’origine operaia del primo rock’n’roll, il suo essere espressione culturale delle classi non egemoni, era chiaramente riscontrabile anche nei testi delle canzoni. Il divertimento, ad esempio, era spesso descritto come una fuga dall’oppressione, fisica e psicologica, del lavoro alienato. Si pensi a Rip it up, il grande successo di Little Richard, oppure Blue Monday di Fats Domino («Blue Monday, how I hate blue Monday / Got me workin’ like a slave all day / Here comes Tuesday, oh hard Tuesday / I’m so tired, I’ve got no time to play»): le follie del weekend erano giustificate dalla fatica e dalla sofferenza della settimana lavorativa.
Come scrive lo storico e sociologo George Lipsitz, «le caratteristiche formali del rock and roll si svilupparono più in risposta a delle condizioni storiche materiali che ad un progetto estetico predefinito. Per comprendere queste canzoni all’interno del loro contesto, è necessario osservare il modo in cui declinano e riflettono i cambiamenti storici, in particolare in rapporto alla crescita, e al repentino declino, delle città industriali americane negli anni ‘40 e ‘50». Aveva ragione dunque Jerry Wexler, produttore della Atlantic Records, quando sosteneva che la cultura del primo rock’n’roll non era da considerarsi né bianca né nera, bensì «southern proletarian».
Sebbene John Fogerty sia nato e cresciuto in California, southern proletarian è forse l’espressione più adatta a descrivere il suo background culturale, la sua musica e la sua poetica: «Non ero mai stato in Mississippi quando ho scritto Proud Mary, ne ero mai stato in Louisiana quando ho scritto Born On The Bayou. Ma in qualche modo tutto mi risultava familiare» racconta in una intervista per il New Yorker. Questa familiarità con la musica e l’immaginario del sud non è il risultato di una semplice fascinazione estetica come nel caso di The Band o dei Grateful Dead: quegli elementi erano parte integrante del contesto sociale e culturale californiano in cui si era formato. Spesso le vicende che Fogerty ambientava nel sud erano ricche di riferimenti autobiografici. Se il soldato sudista di The Night They Drove Ol’ Dixie Down o l’outlaw di Friend of The Devil poco hanno a che spartire con la vita di Robbie Robertson e di Jerry Garcia, non si può dire lo stesso per il protagonista di etnia cajun di Born On the Bayou.
D’estrazione operaia, cresciuto in povertà con genitori divorziati e padre alcolista, Fogerty, come i rock and rollers della generazione precedente, vedeva nella musica una possibilità di riscatto sociale. L’infanzia raccontata in Born On The Bayou è, come spiega lui stesso, costruita a partire dai suoi ricordi di bambino:
Now when I was just a little boy
Standing to my daddy’s knee
My papa said, “Son, don’t let the man get ya
Do what he done to me.”
Quando ero solo un bambino
Sedevo sulla ginocchia di mio padre
“Figliolo”, mi diceva “non lasciare che ti facciano
Quello che hanno fatto a me”
L’ambientazione paludosa è un’invenzione immaginaria che si sposa perfettamente con il sound Swamp Rock evocato dal brano. Ma un padre sconfitto che augura al figlio un destino diverso dal proprio, l’assenza di mobilità sociale percepita come destino inevitabile, come maledizione, non sono certo tratti tipici del folklore della Louisiana, bensì della condizione operaia statunitense. I versi riportati poc’anzi sembrano infatti anticipare la prima strofa di una delle canzoni operaie più famose di sempre, vale dire The River di Bruce Springsteen («I came from down in the valley / where, mister, when you’re young / they bring you up to do / like your daddy done»).
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Lungo tutti gli anni sessanta il rock perde progressivamente la sua determinazione sociale fino a diventare una musica essenzialmente generazionale e interclassista. «La popular music, tra 1959 e il 1964, divenne ogni anno sempre più bianca, mite e sempre meno operaia» ricorda Lipsitz. Fogerty continua ad essere legato alle sonorità e al linguaggio del rock’n’roll del decennio precedente, e ai generi, come il soul e il country, che conservavano una marcata connotazione di classe.
L’America, passata e presente, di Fogerty non era quella mitologica, più letteraria che storica, che affascinava i giovani hippie suoi contemporanei. Non era la “old weird America” inventata da Harry Smith con la sua famosa antologia, allora considerata la bibbia dei musicisti vicini al movement.
Forse il disagio sperimentato dai Creedence Clearwater Revival a Woodstock nascondeva ragioni più profonde del semplice caos organizzativo di quella nottata. La controcultura statunitense, impegnata in molte importanti e meritevoli battaglie per i diritti civili e sociali, aveva tuttavia un animo borghese. La critica alla società americana aveva perso i contorni di classe. Era molto più frequente incontrare critiche al consumismo, all’opulenza e al perbenismo che allo sfruttamento del lavoro. Come scrive Paul Buhle, «il pensiero della Nuova Sinistra era pervaso sia da una generale indifferenza (o ostilità) per i temi tradizionalmente legati alla classe operaia, sia dalla convinzione dominante che gli operai fossero conservatori». Ma le canzoni di Fogerty erano diverse. Fortunate Son, ad esempio.
Uno degli anthem pacifisti più famosi dell’epoca è I Ain’t Marching Anymore di Phil Ochs. Ochs era un cantautore tra i più politicizzati e sicuramente – anche grazie alla sua simpatia per i movimenti socialisti e anarchici della prima metà del novecento – era ben consapevole della centralità del conflitto di classe nella società capitalistica. Tuttavia il ritornello della canzone, riflettendo lo spirito dei tempi, poneva l’asse dello scontro su un piano generazionale:
It’s always the old to lead us to the war
It’s always the young to fall
Sono sempre i vecchi che ci portano alla guerra
Sono sempre i giovani a morire
Al contrario, il testo di Fortunate Son ruota attorno alla discriminazione economica e di status. Ha ragione Fogerty quando dice che più che una canzone sulla guerra è una canzone sulle ingiustizie di classe. Le strofe descrivono la condizione di privilegio delle classi alte e del ceto politico, in contrasto con il ritornello che ripete incessantemente “It ain’t me”, “non sono io”, situando la voce narrante entro precise coordinate sociali ed economiche. Non è la voce di uno studente, o di un contestatore. È un proletario costretto ad arruolarsi. La medesima figura sociale che, dopo la guerra, sarà incarnata dal veterano protagonista di Born In The Usa.
Un altro brano esemplare è Who’ll Stop The Rain, “Chi fermerà la pioggia”, dove la pioggia rappresenta metaforicamente lo sfruttamento, l’oppressione, il dominio dell’uomo sull’uomo attraverso i secoli. L’intento politico del testo è esplicito. Il batterista Doug Clifford ricorda che, quando fu scritta, la canzone conteneva anche un riferimento politico specifico, contingente, oltre a quello più generale alla condizione degli oppressi: il ritornello poteva suonare anche come who’ll stop the “reign”?, ossia “chi fermerà il regno?”, alludendo al “regno di Nixon”.
Ma la cosa interessante è che, nonostante Fogerty la scrisse ispirandosi alla pioggia che vide scendere sul pubblico a Woodstock, il soggetto della canzone non sono i giovani in rivolta, le nuove generazioni destinate a cambiare il mondo, bensì le masse che attraversano i secoli tra speranza e disillusione. L’intento di Fogerty, come dice lui stesso, è sempre stato quello di parlare ai più: «When I would write a song like ‘Who’ll Stop The Rain,’ I made it general and epochal, I tried to stretch it and make it bigger so that it wasn’t just a song about me, so that lots of other people could look into the song and see themselves in it, too.… I tended to make the song very broad and hope that lots of people would see it that way.”
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Gli anni settanta segnarono il ritorno delle lotte sindacali, una nuova recessione economica, la fine dei sogni utopici di trasformazione sociale dei movimenti giovanili, il principio della deindustrializzazione americana. Il cambiamento si rifletté anche nella musica rock. Autori come Springsteen, Bob Seeger e, più avanti, John Cougar Mellencamp, si riappropriarono delle sonorità e della poetica del rock’n’roll, riportando la cultura operaia nelle classifiche americane. Non è un caso che tutti questi artisti indichino John Fogerty come loro maestro e precursore. Bruce Springsteen, in particolare, non ha mai perso occasione di omaggiare, personalmente e musicalmente, la figura di John Fogerty, ricordando che senza di lui non ci sarebbe stato il Bruce Springsteen che conosciamo né quello che oggi chiamiamo Blue Collar Rock.
In un certo senso i Creedence Clearwater Revival hanno rappresentato l’elemento di continuità tra due diverse stagioni del rock operaio americano. E la dimostrazione che, anche negli anni della sua cancellazione ideologica, la classe operaia americana non è solo una realtà empirica, ma una cultura viva e una memoria collettiva che ha sempre cercato, e trovato, nella musica pop una forma di espressione e affermazione, se non politica, quantomeno sociale.
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